GÓP Ý VỀ CHỌN MỘT BÀI HÁT CHO PHỤNG VỤ
Trần Văn Huyến
Cách đây không lâu, tôi nhận được điện thơ của một ca trưởng cho biết giáo xứ của anh có Ban thánh nhạc để tuyển chọn các bài hát cho phụng vụ, nhất là cho thánh lễ các ngày Chúa nhật và lễ trọng. Theo tôi, đây là sáng kiến hay vì quyết định những bài hát dùng trong phụng vụ nên có sự đóng góp ý kiến của nhiều người, không nên tùy thuộc vào quyết định cá nhân của một ca trưởng. Vì như chúng ta đều biết, mục đích của thánh nhạc là ‘Tôn vinh Thiên Chúa và thánh hóa tín hữu’ nên việc lựa chọn bài hát cho phụng vụ, nhất là cho thánh lễ, có một tầm mức quan trọng trong việc thực hiện mục đích của thánh nhạc.
Tuy nhiên, anh ca trưởng cho biết, sáng kiến thì hay, nhưng khi các thành viên trong Ban thánh nhạc họp lại để chọn bài hát thì có nhiều bất đồng và tranh cãi trong việc lựa chọn: mỗi người mỗi ý, chọn bài hát mình ưa thích, phần lớn do cảm tính mà không nêu lên được lý do tại sao. Do đó, muốn có sự đồng nhất trong việc quyết định bài hát cho phụng phụ, chúng ta phải quy định những tiểu chuẩn khi đánh giá một bài thánh ca để chọn cho phụng vụ.
Trong lãnh vực văn chương, khi phê bình một bài văn, bài thơ, người ta thường phân tích theo những tiêu chuẩn như: thể loại, bố cục, từ ngữ, niệm luật, vần điệu, v,v., sau đó phân tích phần nội dung, rồi mới đi đến kết luận bài văn, bài thơ hay, có giá trị. Cũng thế, khi phê bình một tác phẩm hội họa, chúng ta cũng nhận xét về nhiều khía cạnh như: trường phái, bố cục, đường nét, màu sắc, v.v. để định giá trị cho họa phẩm đó.
Âm nhạc cũng vậy, khi nghe hoặc xem một bản nhạc, có những tiêu chuẩn mà chúng ta dựa vào để nhận xét và phân tích, trước khi định giá trị cho bản nhạc. Giá trị của bản nhạc không tùy thuộc nhiều vào cảm tính cá nhân, nhưng vào những tiêu chuẩn nghệ thuật mà mọi người đều đồng ý và chấp nhận, tránh phải tranh cãi vô ích.
Trong phạm vi bài này, chúng tôi nêu lên những tiêu chuẩn tổng quát khi phân tích bài hát để dùng trong phụng vụ. Tuy nhiên, những tiêu chuẩn này cũng áp dụng cho viêc nhận xét và phê bình những bản nhạc nói chung. Và như trên đã nói, trong lãnh vực nghệ thuật: văn chương, âm nhạc, hội họa, điêu khắc. v.v., khi thưởng thức một tác phẩm, cảm tính cá nhân là một khía cạnh, nhưng khi định giá trị một tác phẩm, chúng ta phải theo những tiêu chuẩn khách quan của mỗi ngành nghệ thuật để phân tích. Như vậy, chúng ta có thể trả lời tác phẩm , hoặc bài hát hay, có giá trị vì đạt những tiêu chuẩn nghệ thuật.
Trước hết xin đề cập đến THÁNH NHẠC. Thánh nhạc là loại âm nhạc được sáng tác để tôn thờThiên Chúa và thánh hóa tín hữu (Hiến chế về Phụng vụ, chương VI, số 112). Theo huấn thị ‘De musica in sacra liturgia’ thì ‘Thánh nhạc là loại âm nhạc được sáng tác cho việc cử hành phụng vụ, gồm tính thánh thiện (sanctitas) và hình thức tốt đẹp (bonitas formae)
Cũng trong huấn thị nêu trên, số 4b, thánh nhạc bao gồm:
a. Bình ca (Plainsong, Gregorian chant).
b. Nhạc đa âm cổ điển và hiện đại.
c. Nhạc soạn cho đại phong cầm và những nhạc khí được công nhận.
d. Giáo ca bình dân phụng vụ và tôn giáo.
Riêng giáo ca thì Ủy ban Thánh Nhạc ngày 22-11-1970 đã phân loại như sau:
a. Phụng ca: những bài ca mà tác giả sáng tác với chủ đích dùng cho phụng vụ, và lời lấy
từ Thánh Kinh hay bản văn Phụng vụ.
b. Thánh ca: những bài mà lời ca không lấy từ Thánh Kinh hay Phụng vụ, nhưng đã được
giáo quyền cho phép (imprimatur) dùng trong phụng vụ.
c. Giáo ca: :những bài ca tôn giáo dùng cho những sinh hoạt tôn giáo khác ngoài phụng
vụ như các lớp giáo lý, sinh hoạt thiếu nhi hay các đoàn thể., v.v.
Đến đây, xin đi vào phần chính của đề tài: CHỌN MỘT BÀI HÁT CHO PHỤNG VỤ.
Đặc điểm của thánh ca, như trên đã nói, là tính thánh thiện (sanctitas) và hình thức tốt đẹp (bonitas formae).
TÍNH THÁNH THIỆN (SANCTITAS)
Tính thánh thiện của bài hát được thể hiện trước hết bằng chính LỜI CA. Theo Hiến chế về Phụng vụ số 121 thì thánh ca phải hợp với giáo lý Công giáo, và tốt nhất là ‘rút ra từ Kinh Thánh và các nguồn mạch Phụng vụ’. Hiến chế về Phụng vụ số 21 nói rõ: ‘Trong việc cử hành phụng vụ, Kinh Thánh giữ vai trò tối quan trọng. Thật vậy, người ta trích từ Kinh Thánh những bài để đọc cũng như những ca vịnh để hát. Chính nguồn cảm hứng và sức phấn khởi của Kinh Thánh cũng làm xuất phát những lời kinh nguyện và những bài phụng ca. Cần phải phát huy lòng mộ mến Kinh Thánh đậm đà và sống động’. Do đó, những bài thánh ca, đi kèm theo phụng vụ, cũng phải song hành, nghĩa là nên dùng chính lời Kinh Thánh hoặc các bản văn Phụng vụ để dệt nhạc.
Hiến chế Phụng vụ của Công đồng Va-ti-ca-nô II, số 112 nói rõ ‘Chính là vì thánh nhạc đi liền với lời kinh, kết thành một phần cần thiết hoặc kiện toàn của phụng vụ trọng thể… Thánh nhạc càng liên kết chặt chẽ với phụng vụ thì càng trở thành một thứ nhạc thánh hơn vì nó phát biểu lời cầu nguyện cách dịu dàng hơn’.Theo truyền thống của Hội Thánh thì thành phần chính yếu của thánh nhạc luôn là nhạc có lời, nghĩa là nhạc được dùng ‘để những Lởi thánh nung nấu lòng đạo đức của tâm hồn chúng ta, sẽ làm tăng thêm lòng thành kính và sốt sắng hơn’ Trong Tông thư ngày 7-7-1894 gởi các Đấng bản quyền toàn nước Ý, ĐTC Pio X viết: ‘Thánh nhạc là thành phần của phụng vụ, phải chung mục đích với phụng vụ…phải đáp ứng những biểu hiện tôn giáo đạo đức của LỜI CA’. Như vậy, nhạc được đưa vào phụng vụ để phụ diễn cho LỜI, phải lệ thuộc vào LỜI (tức các bản văn Phụng vụ), giúp tín hữu thêm sốt sắng vì nhờ đó họ hiểu biết thâm sâu hơn ý nghĩa của bản văn’. (Chỉ thị của Bộ Lễ nghi ngày 26-9-1884). Trong thư phúc đáp số 3 của Bộ Phụng Tự gởi cho ĐGM đặc trách thánh nhạc VN đã minh xác:’Trước hết, cần phải nhắc lại là bản văn Phụng vụ chi phối âm nhạc chứ không phải âm nhạc chi phối bản văn Phụng vụ’.
Thánh Phao-lô, trong thư gởi tín hữu Ê-phê-xô (Ep 5, 19) cũng nói: ‘Hãy cùng nhau xướng đáp những bài thánh vịnh, thánh thi và những bài ca do Thánh Thần linh ứng. Trong thông điệp Divino Afflante Spiritu, ĐTC Pio XII có trích lời thánh Au-gut-ti-nô trong cuốn Tự Thuật như sau: ‘Con đã khóc nhiều biết bao khi hát thánh thi và thánh vịnh của Chúa…’ Hơn nữa, nếu Lời Chúa, tự bản chất có sức thánh hóa mọi tâm hồn, thì những bài ca lấy chính Kinh Thánh và các văn Phụng vụ để dệt nhạc, hoặc dựa vào ý chính của thánh vịnh, thánh ca và những đoạn Kinh Thánh để sáng tác, mới đáp ứng đúng mục đích của thánh nhạc là THÁNH HÓA TÍN HỮU.
Tính Thánh thiện càng tăng thêm khi LIÊN KẾT VỚI PHỤNG VỤ.
Như trên vừa nói, Hiến chế Phụng vụ số 112 nêu rõ: ‘Thánh nhạc càng liên kết chặt chẽ với hoạt động phụng vụ bao nhiêu thì càng thánh thiện bấy nhiêu…’. Như vậy, những bài ca nhập lễ, ca hiệp lễ, đáp ca, các bộ lễ phổ nhạc nguyên văn, những câu tung hô, đối đáp giữa chủ tế và cộng đoàn, hội đủ tiêu chuẩn này.
Theo Huấn thị về Thánh nhạc số 32-36, Huấn thị ‘Comme le prévoit’ số 36 và thơ trả lời của TGM Gérard M. Agnelo, thư ký Thánh Bộ Phụng Tự, gởi ĐGM đặc trách thánh nhạc, thì những bài ca NHẬP LỄ, câu XƯỚNG TRƯỚC TIN MỪNG, ca DÂNG LỄ và ca HIỆP LỄ , khi dịch các bản văn Phụng vụ có thể thích ứng tùy theo nhu cầu tinh thần ngôn ngữ và nhu cầu sáng tác âm nhạc, nghĩa là có thể thay đổi từ ngữ, sửa lại cách đặt câu, đảo thứ tự ngôn từ …có dáng điệu thi ca để dệt nhạc, miễn là vẫn giữ đúng ý nghĩa của bản văn Phụng vụ.
Riêng Thánh vịnh đáp ca thì Bộ Phụng Tự đã trả lời ĐC Nguyễn Văn Hòa, đặc trách Thánh nhạc VN, là PHẢI GIỮ NGUYÊN VĂN vì TVĐC là thành phần phụng vụ Lời Chúa. Để thực hiện điều này, theo thiển ý, không nên tự sáng tác bài Đáp ca riêng vì với dấu giọng Việt ngữ, không thể lấy nguyên văn bài Thánh vịnh để dệt nhạc, rồi theo nguyên tắc, lại còn phải xin giáo quyền cho phép (imprimatur) mới được sử dụng. Tốt nhất, nên lấy nguyên văn câu Đáp phổ nhạc thành ĐK ngắn gọn cho cả cộng đoàn hát, rồi ca trưởng hoặc 1 ca viên đọc NGUYÊN VĂN các câu Thánh vịnh theo cung điệu VN.
Tính thánh thiện còn do việc sử dụng CUNG ĐIỆU THÁNH.
Tiêu biểu của cung điệu thánh là Bình ca. ĐTC Pio X, trong Tự sắc số 3, có viết: ‘Một bài ca viết cho thánh đường càng giống Bình ca trong cách chuyển hành thì càng thánh thiện.’ Huấn thị De musica in sacra liturgia cũng nói:’…Ước gì các nhạc sĩ lấy đó (Bình ca) làm nguồn cảm hứng cho đường hướng âm nhạc trong việc sáng tác của họ…’ Thí dụ các phiên khúc ca nhập lễ CN 30 TN và ca hiệp lễ Lễ Mình Máu Thánh Chúa trong cuốn Phụng Ca Quanh Năm (PCQN), viết theo cung điệu Bình ca.
Về mặt tiêu cực, theo chủ trương và truyền thống của Giáo hội, cung điệu thánh phải loại trừ các yếu tố sau đây:
-Theo Decretum Gratianum năm 1140: những cung điệu tuồng kịch phải loại ra khỏi phụng vụ.
-Hiến chế Docta sanctorum patrum: của ĐTC Gio-an XXII năm 1324: những cung điệu lả lướt xuất phát từ những tâm hồn lãng mạn không được chấp nhận trong phụng Vụ.
-Công đồng Tri-đen-ti-nô (1562-1563) trong phiên họp khoáng đại, nghiêm cấm sử dụng trong phụng vụ những điệu nhạc ủy mị, những điệu nhạc đi săn, những điệu nhạc xuất trận.
-Thông điệp Annus qui của ĐTC Bê-nê-đic-tô XIV ban hành ngày 19-21-1749: Những cung điệu mang tính chất trần tục, phóng túng và kịch tuồng không được dùng trong phụng vụ.
-Giáo luật khoản 1264 loại trừ tất cả những thứ âm nhạc lả lướt không trong sạch khỏi phụng vụ. Tân Giáo luật khỏan 2 cũng xác nhận: ‘Những luật phụng vụ hiện hành cho đến nay vẫn tiếp tục giữ hiệu lực, trừ một hai khoản trái với các khoản của Tân giáo luật…’Thánh nhạc nằm trong quy luật phụng vụ nên cũng phải tuân thủ những nguyên tắc nêu trên.
Tính thánh thiện cũng tùy thuộc vào PHONG CÁCH THỂ HIỆN do ban hát, ca đòan và ban nhạc khi cộng đoàn chưa có khả năng tham gia toàn bộ ca hát trong các lễ nghi.. Huấn thị De musica in sacra liturgia nêu rõ: ‘Khi toàn thể cộng đoàn chưa kịp chuẩn bị đầy đủ thì có thể giao một số bài cho ca đoàn miễn là không được gạt dân chúng ra ngoài những phần vụ khác liên hệ đến họ.’ Linh mục J. Gélineau trong cuốn sách ‘Chant et musique dans le culte Chrétien’ cũng nói về vai trò ban hát hay ca đoàn: ‘Ca đoàn giúp đỡ cộng đoàn trong thánh đường, giúp tăng thêm bầu khí long trọng trong các ngày đại lễ.’
Về Ca đoàn thì nhiều người có nhận xét như sau: do không đủ thời gian luyện tập, có những ca đoàn chưa đáp ứng tiêu chuẩn, nhất là các bè phụ như bè 2, bè 3 hát quá lớn, át hẳn bè chính, khiến khi nghe nhiều bài hát rất quen thuộc, cũng khó nhận ra giai điệu chính (melody) của bài hát.
Và đó là nhiệm vụ của Ca trưởng: lắng nghe và điều chỉnh âm lượng của các bè. Tuy nhiên, khá nhiều ca trưởng có thói quen vừa ‘múa’ nhịp vừa hát nên chỉ nghe mình hát, mà không nghe được ca viên hát đúng cung hay không, và các bè hát to nhỏ ra sao để điều chỉnh. Vả lại, nếu bài hát 2,3,4 bè thì không biết ca trưởng hát bè nào, ca viên sẽ rất hoang mang, ‘bối rối’ (confused). Hơn nữa, về phương diện thẩm mỹ, tay ‘múa nhịp’, miệng nhóp nhép như ‘bà lão nhai trầu’, trông thật không giống ai.
Ngoài ra, đánh nhịp là một nghệ thuật (the art of conducting), là một thứ ngôn ngữ dùng thủ điệu (sign language), có những ‘ký hiệu’ quy ước phải dùng đễ diển tả ý muốn của ca trưởng, hay nhạc trưởng. Vì thế, chúng ta thấy những sách dạy điều khiển mang tựa đề như ‘the Grammar of conducting’,’the language of baton’, v.v. Ca trưởng dùng khuôn mặt, đôi mắt, hai tai và đôi tay để điếu khiển, và đôi khi mới phải dùng đến miệng để nhắc nhở, gọi là ‘cueing’, chứ không hát liên tục. Khuôn mặt biểu lộ tâm tình hay cảm xúc của bài ca sắp hát. Đôi mắt theo dõi ca viên và các bè, giúp mọi người tập trung, nhất là khi khởi đầu với phách chuẩn bị (preparatory beat), kết thúc (cut-off) và khi ngân dài với ký hiệu ‘fermata’. Đôi tai, như đã nói, để lắng nghe ca viên hát đúng cung hay không và các bè hát đúng âm lượng theo yêu cầu. Quan trọng nhất là đôi tay VÀNG của ca trưởng: tay phải chủ yếu phác họa những biểu đồ đánh nhịp, như nhịp 2, 3, 4, 6/8, 9/8/ 12/8 v.v., cách đánh nhịp thường và cách diễn tả như: legato, staccato, maccato, sforzando, v.v. Tay trái dùng để hỗ trợ với tay phải để truyền đạt các cách diển tả như ‘cueing’ và những sắc thái về cường độ như p, mp, pp, f. mf. ff, crescendo, decrescendo, diminuendo, rallentando, ritardando., v.v. Ngoài ra, nên tránh những thủ điệu dư thừa, vô nghĩa, có tính phô trương, đôi chân nhún nhảy, vô tình lôi kéo sự chú ý của nhiều người, trong khi tất cả cộng đoàn phải hướng về Chúa là trung tâm của việc cử hành Phụng vụ.
Liên quan đến LỜI CA trong việc lựa chọn bài hát, Lm nhạc sĩ Thiện Cẩm nêu lên một ít nhận xét: (trích từ Nội san Hương Trầm I do Ban Thánh nhạc VN thực hiện)
Nói chung, Lời ca ít thấm nhuần Kinh Thánh, thiếu chất lượng thần học. Rất nhiều bài hát chỉ nói lên những tình cảm tầm thường,sáo rỗng, đôi khi vô nghĩa, thậm chí có những câu chẳng ‘chính thống’ chút nào, chẳng hạn như ‘Chúa là cánh buồm, con là ngọn gió’. Đúng ra phải nói ngược lại, bởi vì Chúa mới là Thần Khí, chính Người hướng dẫn, thúc đẩy chúng ta, chứ không phải ngược lại.
Một số tác giả gọi Đức Ki-tô là Cha, và gọi Chúa Cha là Chúa, như trong bài ‘Trước nhan Cha: ‘Này chúng con hợp hoan mừng Cha nhân ái, xưa đã sống nơi trần ai…Cha đã hy sinh và vượt qua, nay Chúa ban thưởng Cha hạnh phúc muôn đời.’
Tệ hơn nữa, có người còn gọi linh mục là ‘Hiện thân Chúa ta, Người là hồng ân Chúa Cha. Người là thang nối trời cao. Người là suối ân dạt dào.’ Linh mục mà là hiện thân của Thiên Chúa, và nhất là ‘suối ân dạt dào’ thì quả là quá đáng.
Một số bài hiện đang được phổ biến có những câu như: ‘Xin Cha nhận lễ dâng qua đôi tay của Thánh Thần’. Chưa nghe nói tới ‘đôi tay của Thánh Thần’ bao giờ, và Thánh Thần đâu có đóng vai làm trung gian dâng của lễ.
Nhưng khuyết điểm phổ biến nhất, đó là những lời ca ‘bay bướm’, khách sáo đôi khi rỗng tuếch hay vô nghĩa như:
‘Xin Ngài tha thứ cho con nỗi phiền muộn đắng cay con tự chuốc cho mình’
Nếu chỉ là phiền muộn đắng cay mình tự chuốc lấy cho mình, thì chưa phải là điều tội lỗi
‘Xin dâng lên Ngài tấm thân nhuộm bao khó nhọc. Hiệp cùng dâng lên ước mơ nồng cháy tuổi đời.’ Trong văn chương chẳng thấy ai nói đến chuyện ‘tấm thân nhuộm bao khó nhọc’, còn ‘ước mơ nồng cháy tuổi đời’ là gì ?
‘Lối đường trên trần thế, nhiều gai góc hồn bơ vơ ngàn muôn hướng, ngước nhìn về trời mịt mùng mà nhiều nỗi vấn vương’ (đúng là câu văn tả cảnh)
‘Lời Chúa đến xây dựng vừng trăng’. Chẳng ai nói xây vừng trăng cả !
‘Thời gian trôi lưu dấu thương xa vời, làm sao quên giây phút sánh vai trên đời…(Đây là nhạc đạo hay nhạc tình ?)
‘Chúa đã gọi con từ rất xa mờ…khi con chưa là chi, thì Ngài đã chăm nom vun xới cho thành người’. ‘Từ rất xa mờ’, hay ‘từ rất xa khơi’ là những kiểu nói chẳng ai dùng. Còn chuyện Chúa chăm nom săn sóc ta thì có, nhưng nếu Chúa mà ‘vun xới’ thì e chúng ta chẳng sống nổi đâu, bởi lẽ chúng ta là người, chứ đâu phải là ‘cây cối’.
‘Ngày nào hang đá thương đau Mang thân đến ngàn sau…’ Nói tới ‘thương đau ở Be-lem có lẽ hơi vội, vì đêm Be-lem là đêm của vinh quang và bình an, đêm của niềm vui. Còn mang thân đến ngàn sau’ là gì ?
Nhân dịp trích dẫn một số nhận xét về Lời ca của Lm Thiện Cẩm, chúng ta cũng thấy có những trường hợp tương tự trong các tuyển tập thánh ca cộng đồng hiện đang lưu hành.
Thí dụ,
-Trong bài ‘Chúa Lên Trời’: ‘Chúa lên trời, núi đồi đưa mắt nhìn theo’, nghe rất lạ, nếu không muốn nói là hoàn toàn vô nghĩa, vì ai cũng biết núi đồi làm gì có mắt mà nhìn theo. Vả lại không đúng với câu Kinh Thánh :’Này các bạn miền Ga-li-lê, sao còn đứng mãi trông lên Trời ?’. Rồi tác giả viết tiếp: ‘Chia ly đôi ngả ngàn dâu xanh ngắt một màu’. Đúng là câu văn tả cảnh. Mà bên Do-Thái thời đó không biết có rừng trồng dâu hay không vì có lẽ họ không nuôi tằm.
-Trong bài ‘Dâng niềm cảm mến’: ‘Như dòng nến trôi trên bàn thờ’. Chúng ta thường nói dòng sông, dòng suối, dòng nước chứ không ai nói dòng nến, mà dòng nến lại ‘trôi trên bàn thờ’ mới lạ ! Rồi ‘Kính tiến Chúa tình yêu bao nhiêu mà có gì’, câu văn chưa trọn, mà cũng chẳng hiểu tác giả muốn nói gi !
-Trong bài ‘Trinh vương Maria: ‘Hương băng trinh say đắm trong tình người’.
Đức Mẹ vô nhiêm nguyên tội, trọn đời đồng trinh (2 trong 4 Tín điều về Đức Mẹ) mà dùng câu văn có vẻ trần tục như thế này, có xúc phạm không ? Lại nữa, Danh thánh MARIA tác giả dùng ký hiệu ‘staccato’ trong âm nhạc để tách ra từng vần Ma-ri-a, cũng không đúng vì chúng ta đoc: Thánh Maria, chứ không ai đọc: thánh Ma/ri/a.
-Trong bài ‘Tâm tình ca 2: ‘Ya-vê Chúa con ơi, xin nghe tiếng con van nài, qua đi giây phút này CON BUỒN NGÀI’. Con là tro bụi, con là vật phàm hèn mà DÁM buồn Chúa hay sao ?
-Trong bài ‘Trước Thánh Thể: ‘Con thờ lạy Chúa Giê-su….Con nguyện xin Chúa Giê-su’, Tên Chúa Giê-su, tác giả dùng 2 nốt nhạc cao độ khác nhau nên khi hát thành ra Chúa Giề-su. Người ngoài Công giáo có thể thắc mắc Chúa Giề-su là Chúa nào ? Cũng vậy, trong Kinh Vinh Danh bộ lễ Thánh ca Tiệc Ly 2, câu cuối cùng; ‘trong vinh quang Đức Chúa Cha’. Hai chữ ‘Chúa Cha’ vì ở 2 nốt cao độ khác nhau nên nghe như Chúa Chà !
Về tên Chúa Giê-su, tên Đức Me Maria, tên các thánh, ngôn ngữ tây phương không có dấu nên cao độ nốt nhạc không ảnh hưởng tới ý nghĩa. Trái lại, trong tiếng Việt vì có dấu cao thấp, chúng ta nên dùng CÙNG cao độ khi viết nhạc cho tên các thánh danh đó. Thí dụ một bản nhạc về Tổng lãnh thiên thần Mi-ca-e, tác giả dùng cao độ khác nhau nên khi hát: ‘Kính lạy thiên thần Mi-ca-e, là thiên sứ, v.v.’ thì hát ‘Mi-ca-e thành Mi-cà-e. Nghe vần ‘CÀ” thật chướng tai ! Trong nhiều hiều trường hợp khác, vì cao độ nốt nhạc (nhất là bè phụ và bè trầm) ‘yêu Chúa’ thành ‘yêu Chùa’, ‘mến Chúa’ thành ‘mền Chùa’. Ngoài ra, những lời ‘bất kính’ nên tránh như: ‘Này Chúa hỡi !’, coi Chúa như bằng vai phải lứa với mình.
Tóm lại, khi chọn một bài phụng ca, để duy trì TÍNH THÁNH THIỆN, chúng ta phải xét LỜI CA của bài hát xem có tuân theo những chỉ dẫn của Giáo Hội qua các tài liệu vừa nêu trên về Thánh nhạc hay không, và Lời Ca có những khuyết điểm về giáo lý, thần học, và ngôn từ như những nhận xét vừa nhắc đến.
HÌNH THỨC TỐT ĐẸP (BONITAS FORMAE)
Hình thức tốt đẹp đề cập đến phần âm nhạc của bài hát. Những điều trình bày dưới đây sẽ giúp chúng ta dùng để phân tích khía cạnh nghệ thuật của một bài hát để chọn cho ca đoàn.
Trước hết, xin trình bày một vài ý niệm về sáng tác âm nhạc. Sáng tác âm nhạc có thể so sánh với việc viết một bài văn, bài thơ. Để viết một câu văn, chúng ta dùng từ ngữ, nhiều từ ghép lại thành nhóm chữ, rồi thành mệnh đề, mệnh đề phụ và mệnh đề chính. Chúng ta cũng dùng các dấu phết, dấu chấm để phân câu.
Trong âm nhạc cũng vậy, người ta dùng quãng (interval), nhiều quãng liên kết thành nhạc tố (germ) hoặc nhạc vị, hay ý nhạc (motive), rồi khai triển đề thành chi câu, và thành câu nhạc.
Dấu chấm, phết trong âm nhạc là giai kết (cadence)
Cuối mỗi chi câu thường dùng :
-Bán giai kết (half cadence): chi câu kết thúc bằng hợp âm hoặc những nốt trong hợp âm bậc V, đôi khi kết thúc bằng hợp âm bậc IV như trong bài Auld Lang Syne, âm thể F trưởng, cuối chi câu là hợp âm Sib trưởng (bậc IV);
-Giai kết chưa trọn (imperfect cadence): kết thúc bằng những nốt 3, hay nốt 5 của hợp âm bậc I và các nốt 3 hay nốt 5 phải ở bè soprano.
-Giai kết tránh (deceptive cadence): chi câu kết thúc bằng hợp âm bậc VI, thường theo sau hợp âm bậc V (V-VI), hoặc sau hợp âm V là một hợp âm khác như V của V, Thí dụ Waltz, op.64 số 2 của Chopin, âm thể C# thứ, chi câu kết bằng hợp âm V7 của V. Mozart trong Sonata, K.533, âm thể F trưởng, chi câu lại kết bằng hợp âm VII của V.
Những loại giai kết này được coi như dấu phết trong văn chương.
Câu nhạc, hay đoạn nhạc, kết thúc bằng nhửng giải kết sau đây, được coi như dấu chấm trong văn chương.
-Giai kết trọn (perfect cadence): câu nhạc kết thúc bằng hợp âm hoặc những nốt trong hợp âm bậc I, theo sau hợp âm hoặc những nốt trong hợp âm bậc V (V-I). Hai hợp âm này phải ở thể trực (root position)
-Giai kết nghiêm (plagal cadence) : cũng giống như giai kết trọn, nhưng thay vì kết thúc bằng các hợp âm bậc V-I, người ta kết thúc bằng hợp âm bậc IV-I. Trong một số trường hợp, có thể kết thúc theo công thức các họp âm : V-I-IV-I. Thí dụ âm thể Do trưởng,
kết thúc câu nhạc bằng các hợp âm: Sol-Do-Fa-Do. Có thể coi đây như dấu chấm hết.
Mỗi từ ngữ trong văn chương có ý nghĩa của nó, như diễn tả cảm giác vui, buồn.
Mỗi quãng trong âm nhạc cũng có đặc tính diễn tả của nó. Xin nêu một vài thí dụ.
-Khi dòng ca gồm những quãng 2 trưởng và quãng 2 thứ theo nhau liên liếp, cho ta cảm giác liên tục,trôi chảy nhẹ nhàng. Đây cũng là một trong những đặc tính của Bình ca (Kyrie Alme Pater). Thí dụ Symphony số 9, movement cuối cùng của Beethoven và phần dạo đàn trong ca hiệp lễ lễ Hiển Linh trong cuốn Phụng Ca Quanh Năm, chuyển động bằng Q, 2 liên tiếp, nhằm diễn tả cuộc hành trình liên tục của ba Đạo sĩ trên đường tìm Chúa Hài Nhi.
-Khi dòng nhạc có nhiều quãng 2 thứ theo nhau liên tiếp, chúng tạo nên một cảm giác mãnh liệt, gây cấn. Thí dụ Carmen của Bizet, Habanera.
-Một trong những ý nghĩa của quãng 4 đúng (prfect 4th) là để diễn tả sự oai hùng, trang nghiêm như mở đầu bài La Marseillaise, ca nhập lễ Giáng Sinh và lễ Chúa Hiển Linh trong cuốn Phụng Ca Quanh Năm (PCQN), tất cả đếu mở đầu bằng quãng 4 đúng.
Câu nhạc hoặc chi câu thường xây dụng trên một nhạc vi (motive), rồi dùng các kỹ thuật khác nhau để khai triển nhạc vị (ý nhạc) khiến cho câu nhạc vừa có tính đồng nhất (unity), vừa có tính khác biệt (variety).
NHẠC Vị (motive). Nhạc vị hay ý nhạc là một số các nốt nhạc hợp lại thành một đơn vị căn bản, tạo nên một ấn tượng sâu sắc đối với người nghe, và là chủ đề cho câu nhạc, đoạn nhạc, được lặp đi lặp lại nhiều lần trong cả tác phẩm. Thí dụ Symphony số 5,chỉ với 4 nốt nhạc, Beethoven đã tạo được một nhạc vị cho kiệt tác của ông.. Trong bài ‘Silent night’ chúng ta thấy tác giả cũng chỉ dùng 4 nốt nhạc để viết một nhạc vị bất hủ.
Nhạc vị thường được nhận dạng qua 3 hình thức: (a) lặp lại ngay lập tức như trong bài ‘Silent night’ hay trong Symphony số 7 của Beethoven , (b) phân cách bằng 1 trong những dấu lặng (rest) hoặc nốt có trường độ dài. Thí dụ Symphony số 40 của Mozart (c) khi một motive mới được thêm vào. Thí dụ Crucifixus của Bach. Ngoài ra, một motive còn có thể phân tích thành những đơn vị nhỏ bên trong, gọi là nhạc tố (germ) như Symphony số 40 của Mozart.
KHAI TRIỂN MOTIVE THÀNH CÂU NHẠC
Khi đã có một ‘motive’, nhạc sĩ thường dùng những kỹ thuật sau đây để khai triển thành chi câu và câu nhạc.
Kỹ thuật (KT) LẶP LẠI (Repetition) Kỹ thuật này nhằm mục đích ‘in sâu’ ý nhạc vào ký ức của người nghe. Âm nhạc là nghệ thuật thưởng thức bằng thính giác (auditory art): một ý nhạc vừa nghe xong, đã ‘bay’ vào quên lãng nên người xưa có câu ‘scripta manent, verba volant’ (chữ viết thì còn đó, nhưng lời nói thì bay đi ngay). Do đó, nhiêu nhạc sĩ từ xưa đến nay đều dùng kỹ thuật ‘repetition’. Kỹ thuật này có thể:
-Lặp lại ý nhạc nguyên vẹn (literal repetition) Thí du bài ‘Silent night’: sol la sol mi/sol la sol mi, Concerto số 5 của Beethoven, Blues in the night của Arlen.
-Lặp lại có thay đổi đôi chút (varied repetition). như (a) đưa lên cao độ cao hơn, (b) đảo ngược một số nốt nhạc, (c) thay đổi một chút tiết điệu. Thí dụ:Anna Magdalena (Minuet) của Bach, La création du monde của Milhaud. Trong cuốn PCQN, rất nhiều bài sử dụng KT này.
KT LĂP LẠI TỪNG PHẦN (Fragmentation)
Nếu lặp lại ‘motive’ (ý nhạc) quá nhiều lần, nhất là khi nhịp điệu chậm, câu nhạc sẽ trở nên nhàm chán. Vì thế, nhiều nhạc sĩ chỉ lấy một phần của ‘motive’, lặp lại phần đó để khai triển câu nhạc. Thí dụ Piano Sonata (Ronda alla turca), Mozart đã lấy 4 nốt móc 2 ở ô nhịp thứ 2, lặp lại 3 lần đê khai triển câu nhạc Trong cuốn PCQN, ca nhập lễ CN thứ 4 mùa Chay, tác giả cũng dùng kỹ thuật này; ‘motive’ bắt đầu bằng quãng 4, khai triển bằng kỹ thuật (KT) đổi quãng phối hợp với KT ‘sequence’, rồi dùng quãng Q.4 (fragment) lặp lại 2 lần đề khai triển thành câu nhạc.
KT ĐỔI QUÃNG (interval change)
Khi phân tích các giai điệu, chúng ta thấy KT này được sử dụng rất nhiều. Các nốt trong ‘motive’ khi lặp lại có mốt số quãng thay đổi. KT ‘interval change’ có nhiều hình thức:
-Thu hẹp quãng: quãng theo sau NHỎ hơn quãng đi trước. Thí dụ Waltz, Op 18a, số 5 của Schubert, Allegro in F của Hayden.
-Nới rộng quãng: quãng theo sau LỚN hơn quãng đi trước. Thí dụ Sonata in C của Scarlatti. Trong cuốn PCQN, ca nhập lễ CN 1 Mùa Vọng, tác giả cũng dùng KT này: từ Do-La lên DO-Sib.
-Tất cả các quãng trong ‘motive’ đều thay đổi. Tuy nhiên, để duy trì tính đồng nhất (unity), tiết diệu phải giống nhau, nghĩa là các hình nốt giữa 2 ‘motives’ phải như nhau. Thí dụ I’m in the mood for love của McHugh. Trong cuốn PCQN, rất nhiều bài dùng KT đổi quãng..
KT CHUYỂN ‘MOTIVE’ LÊN HOẶC XUỐNG CAO ĐỘ (sequence)
KT này cũng là KT lặp lại, nhưng ở cao độ khác nhau, và cũng là KT được sử dụng qua các thời đại và trong các thể loại âm nhạc. Thí dụ Pathétique piano sonata của Beethoven, Minuet F của Mozart, Sarabande của Handel. Trong cuốn PCQN, có rất nhiêu bài sữ dụng KT ‘sequence’.
KT TRANG ĐIỂM (ornamentation)
KT này dùng những nốt ngoại âm như ‘passing notes, neighboring notes, grace notes, appoggiaturas, v.v. để ‘thêu dệt’ hay ‘trang điểm’ những nốt chính của ‘motive’ đầu, nhưng không được thay đổi cấu trúc căn bản của giai điệu. Thí dụ đoạn cuối Piano Sonata Waldstein của Beethoven.. Trong cuốn PCQN, ca nhập lễ CN 1 Mùa Vọng và Lễ Giáng Sinh, tác giả sử dụng KT trang điểm
KT ĐẢO NGƯỢC (Inversion)
Trong KT này ‘motive’ chính đi LÊN theo thứ tự các quãng như thế nào thì ‘motive’ theo sau đi XUỐNG cũng phải theo thứ tự các quãng như vậy, và ngược lại., cũng giống như phản chiếu qua tấm gương.Thí dụ Concerto for Orchestra của Bartók, Variations for piano and orchestra của Riegger. Trong cuốn PCQN, phần Solo ca hiệp lễ lễ Chúa Lên Trời sử dụng KT đảo ngược..
KT NỚI DÀI ‘MOTIVE’ (extension)
KT nới dài có thể khai triển bằng 2 cách: (a) thêm nhiều nốt nhạcmới vào ‘motive’ hoặc (b) lấy 1 phần của ‘motive’ lặp lại như KT ‘fragmentation’. KT này áp dụng ở PHẦN CUỐI ‘motive’ để nới dài câu nhạc Thí dụ Rhapsody, Op.79 số 1 của Brahms. Với ‘motive’ gồm 4 nốt nhạc, tác giả lặp lại ‘motive’, rồi khai triển bằng thêm những nốt nhạc mới đề thành câu nhạc 4 ô nhịp. Trong Leonore Overture số 3, Op.72a, Beethoven khởi đầu ý nhạc (motive) với 4 ô nhịp, rồi dùng KT ‘sequence’ đưa ý nhạc lên quãng 3, sau đó lấy 4 nốt đầu của ý nhạc, dùng KT lập lại từng phần (fragmentation), nới rộng thành câu nhạc dài vươn lên cao, để tạo nên một cảm giác mãnh liệt..
KT THAY ĐỔI TIẾT ĐIỆU (Rhythm change)
KT này cho phép ‘motive’ khi lặp lại được thay đổi tiết điệu chút ít. Thí dụ Russian Dance (Petrushka) của Stravinsky, Intermezzo, Op 119, số 3 của Brahms. Trong cuốn PCQN, nhiều bài sử dụng KT thay đổi tiết điệu.
KT MỞ RỘNG ‘MOTIVE’ (Expansion)
Khi đã có chủ đề ý nhạc và khai triển bằng các KT khác, có thể mở rộng ‘motive’ bằng cách thêm 1 ý nhạc mới Ở GIỮA ‘motive’.Thí dụ bài Sarabande của Haendel: ‘motive’ 2 ô-nhịp, gồm 4 nốt nhạc và 1 dấu lặng, khai triển bằng KT ‘sequence’ lần 1, rồi khai triển thêm, dùng KT ‘sequence lần 2 + KT mở rộng thành ‘motive’ 4 ô-nhịp.
KT TĂNG THÊM TRƯỜNG ĐỘ NỐT NHẠC (augmentation)
KT này thường tăng gấp đôi trường độ của ‘motive” khi khai triền ý nhạc, hoặc chỉ tăng trường độ 1 phần của ‘motive’. Thí dụ Violin Sonata, Op 78 của Brahms,
Symphony số 5 của Dvorak, Rondo alla turca (Sonata, K 331) của Mozart. Trong cuốn PCQN, đáp ca lễ Chúa Thánh Thần sử dụng KT này ở cuối câu nhạc.
KT THUẬN NGHỊCH ĐỌC (Retrograde Motion).
TK này có thể so sánh như bài thơ đọc xuôi từ trên xuống, rồi đọc ngược từ dưới lên mà vẫn có ý nghĩa. Như vậy, ‘motive’ gồm những nốt nhạc sử dụng những quãng thứ tự theo nhau thế nào thì khi khai triển, cũng dùng những quãng theo nhau thứ tự như thế, nhưng phải đi ngược lại. Thí du trong cuốn PCQN, phiên khúc ca hiêp lễ lễ Hiển Linh, ‘motive’ bắt dầu bằng những nốt: (la la) sib la sol fa la sol fa do /(sol sol) do fa sol la fa sol la sib. Phiên khúc là câu nhạc gồm 2 ‘motives’. ‘Motive’ đầu khai triển bằng KT ‘retrograde motion’, ‘motive’ 2 khai triển bằng KT ‘sequence’. Câu nhạc vừa có tính đồng nhất (unity) vừa có tính khác biệt (variety)
Ngoài ra, còn một số KT khác để khai triển câu nhạc, nhưng không đề cập ở đây vì khía cạnh thực dụng. Nói cách khác, những KT đó thường dùng để khai triển những tác phẩm lớn như fugue, sonata, concerto, symphony, v.v.
Sau khi tìm hiểu những KT khai triển ‘motive’, chúng ta nhận xét về CẤU TRÚC BÊN TRONG CỦA CÂU NHẠC (innner structure of a phrase)
Cấu trúc câu nhạc có thể hình thành trong 4 trường hợp như sau:
1. Câu nhạc gồm 1 ‘motive’ và KT khai triển ‘motive’. Thí dụ Symphony số 5, Op 67 của Beethoven: ‘motive gồm 4 nốt nhạc + khai triển bằng KT ‘sequence + KT ‘extension’, Prelude in C minor, Op 28, số 20 của Chopin: ‘motive’ gồm 5 nốt nhạc + KT ‘sequence’ + KT ‘interval change’. Ca hiệp lễ CN 1 Mùa Vọng trong cuốn PCQN thuộc dạng này: ‘motive’ + KT ‘interval change’
2. Câu nhạc gồm 1 ‘motive’ và KT khai triển + ý nhạc tự do. Thí dụ Sonata, K.283 của Mozart: ‘motive’ + KT ‘sequence’ + KT ‘fragmentation’ + ý nhạc tự do, Trong cuốn PCQN, ca hiệp lễ CN 3 Mùa Vọng thuộc dạng này: ‘motive’ + KT ‘fragmentation’ + ý nhạc tự do.
3.Câu nhạc gồm 2 ‘motives’ và KT khai triển. Thí dụ Boys’ chorus (Carmen) của Bizet: ‘motive’ 1’+ KT literal repetition + ‘motive 2’ + KT rhythm change +KT extension. Trong cuốn PCQN, ca hiệp lễ CN 4 Mùa Vọng thuộc loại này: ĐK. ‘motive 1’ + KT ‘sequence’ +’expansion’. ‘motive’ 2 + KT ‘sequence’ + ‘rhythm change’.
4. Câu tự do: không ứng dụng những KT khai triển nêu trên, nhưng ý nhạc phải đặc sắc, gây ấn tượng và lôi cuốn. Thuộc loại này là những bài phổ nhạc nguyên văn Kinh Thánh hay bản văn Phụng vụ. Thí dụ phiên khúc ca nhập lễ CN I Mùa Vong trong cuốn PCQN, bài Hiến chương Nước Trời, Ngôi Lời, Bài ca nhân ái, Cuộc phán xét chung.
Muốn nhận xét về ca khúc, cũng cần phân tích CẤU TRÚC BÊN NGOÀI CỦA CÂU NHẠC (Outer structure of the phrase), nghỉa là xem bài hát cấu trúc như thế nào: câu nhạc gồm bao nhiêu ô nhịp, dài vắn ra sao.
Khi nghiên cứu giai điệu (melody) các thể loại âm nhạc qua nhiều thời đại, ta thấy những hình thức như sau:
1. Câu nhạc có hình thức tự do (free-form phrase), không có số nhịp mà cũng không có vach nhịp, dài vắn khác nhau. như bình ca (plain chant), một số dân ca, dòng nhạc tự do, ngẫu hứng ở cuối những tác phẩm lớn (cadenza), hát nói (recitative),
2. Câu nhạc không cân đối (Asymmetrical):
Câu nhạc ngắn nhất là 3 ô nhịp của Schubert: Der sturmische Morgen’
Câu nhạc 5 ô nhịp thường gặp nhiều hơn như trong các nhạc phẩm của Haydn và Bartok.
Câu nhạc 7 và 9 ô nhịp ít gặp hơn. Thí dụ Songs without words của Mendelssohn (7 ô nhịp), Symphony số 8 (Unfinished) của Schubert (9 ô nhịp).
Câu 6 ô nhịp : Coronation Scene của Moussorgsky, 10 ô nhịp: Sonata, Op số 2 của Beethoven.
3. Câu cân đối (có thể so sánh như bài thơ 5 chữ, bài thơ 7 chữ hay 8 chữ, v,v,) khi các chi câu, hay câu nhạc có số ô nhịp bằng nhau.
4. Câu cân phương, có thể so sánh như bài thơ ngũ ngôn hay thất ngôn bát cú với những quy luật bắt buộc. Tuy nhiên, trong âm nhạc thì đây là nhữg chi câu gồm 4 hay 8 ô nhịp với những quy luật về giai kết ấn định.
PHÂN TÍCH MỘT BẢN NHẠC
Phân tích một bài hát gồm 4 giai đoạn:
1. Tổng quát về hình thức bài hát (cấu trúc bên ngoài):
Câu nhạc gồm bao nhiêu ô nhịp, theo hình thức tự do (free-form phrase), câu cân đối (5+5), 6+6, 7+7), hay câu cân phương (4+4), 8+8)
Giai kết cuối chi câu, cuối câu sử dụng ra sao.
2. Cấu trúc giai điệu (cấu trúc bên trong): giai điệu được xây dựng trên một hay nhiều’motives’ và được khai triển bằng những KT nào để thành câu nhạc.
3. Đối âm: nếu bài hát 2 bè thì phải xét về phương diện Đối âm (counterpoint), không thể chọn những bài sai luật đối âm như 1 nốt đối 1, 1 nốt đối 2, 1 nốt đối 4. v.v
4. Hòa âm (phối âm): những bài tử 3 bè trở lên thì phải xem xét về phần Hòa âm. Những sai phạm về 2 Q. 8, 2 Q. 5 liên tiếp (parallel 8th, 5th), hoặc Q.8 và Q.5 trực (covered 8th, 5th), và những khuyết điểm khác về hòa âm đếu phải tránh.
Ngoài ra, còn phải xem xét việc sử dụng hợp âm trong mỗi trường hợp nhằm diễn tả điều gì, như hợp âm thể trực (root position), thể đảo 1 và 2 (inversion), hợp âm nghịch, V7, V9, V11, V13, hợp âm V của các bậc (secondary dominant), hợp âm Q.7 giảm (diminished 7th chord), v.v.
Trên đây có thể tạm gọi là phần lý thuyết, xin được tiếp theo bằng phần thực hành bằng cách phần tích một số bài thánh ca trong cuốn Phụng Ca Quanh Năm (PCQN) đã được ‘IMPRIMATUR’. Cuốn PCQN, như danh xưng của nó, gồm ca Nhập lễ và ca Hiệp lễ các ngày Chúa nhật và Đại lễ quanh năm.
Lời ca THÁNH vì dùng chính bản văn Phụng vụ để dệt nhạc.
Về giai điệu thì các tác giả đều ứng dụng những kỹ thuật sáng tác, nghĩa là câu nhạc được xây dựng trên nhạc vị (motive) rồi khai triển bằng những KT đã tình bày ở trên để thành câu nhạc. Phần đối âm (counterpoint) và hòa âm đã được ‘rà soát’ cẩn thận..
Trần Văn Huyến
Nhạc Trưởng QLVNCH
School of Music, North Folk, Virginia
Master of Music, UNT College of Music, Texas
- Nguồn: https://phatdiem.org/tam-tinh-chia-se/gop-y-ve-chon-mot-bai-hat-cho-phung-vu.html?fbclid=IwAR3mTOgTC0lsx6D_E-RPYlT-bA1EDP7FKHPe1N1ARub-YIGeCo02ku0euXU
